quinta-feira, 19 de abril de 2018

I CAPULETI E I MONTECCHI, Teatro de São Carlos, Lisboa, Abril 2018



(review in English below)

O famoso amor trágico de Romeu e Julieta é retratado nesta opera de belcanto, I Capuleti e i Montecchi, com música do jovem Vicenzo Bellini e libretto de Felice Romani inspirado numa história da Renascença. É uma obra de profundo lirismo e grande intensidade dramática, marcada pela história de um amor trágico e atravessada pela tristeza e pela morte. Um deleite para os apreciadores do belcanto, é uma ópera repleta de árias e duetos dos dois amantes, de uma beleza melódica assinalável.



A encenação de Arnaud Bernard (cenografia de Alessandro Camera e figurinos de Carla Ricotti), originalmente concebida para o Teatro La Fenice e para a Arena de Verona é sóbria, clássica e vistosa. Num museu / galeria de arte, as personagens dos quadros ganham vida. É uma abordagem frequente dos encenadores, que nada tem de original, mas visualmente é agradável e serve os propósitos da ópera. Foi bem melhor do que a muito badalada encenação que vi em Munique, como relatei aqui.



Logo no início da ópera, os Capuleti ganham vida a partir de um quadro guardado numa arrecadação do museu. O pessoal do museu muda alguns dos quadros de local, faz arranjos e limpezas, mas mantém-se a estratégia do encenador. A cena da morte de Romeu e Julieta decorre numa mesa, mas funciona e o quadro final da ópera é de uma beleza plástica assinalável.



Se a encenação foi um dos pontos fortes do espectáculo, houve um pouco de tudo, desde o muito mau ao muito bom.



A Orquestra Sinfónica Portuguesa, dirigida por Giampaolo Bisanti, não esteve bem, com excepção do belíssimo desempenho de Carmen Cardeal na harpa. O coro do Teatro Nacional de São Carlos esteve muito mal, com desencontros e desafinações constantes, fatais numa obra de belcanto.



Nos solistas principais, a mezzo Alessandra Volpe fez um Romeu vocalmente bom, o timbre é interessante e a cantora fez-se ouvir sempre sobre a orquestra. A Julieta da soprano Mihaela Marcu também foi decente, embora a cantora tivesse alguma tendência para a estridência e lhe faltasse a doçura que o papel exige.



O Tebaldo do tenor Davide Giusti foi muito mau, quase sempre desafinado, voz feia e sem cor. Um dos piores tenores que se ouviu recentemente em São Carlos.

Os melhores da noite foram os barítonos Luís Rodrigues como Capellio e Christian Luján como Lorenzo, que se destacou tanto na interpretação vocal como cénica.




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I CAPULETI E I MONTECCHI, Teatro de São Carlos, Lisbon, April 2018

The famous tragic love of Romeo and Juliet is portrayed in this belcanto opera, I Capuleti e i Montecchi, with music by the young Vicenzo Bellini and libretto by Felice Romani inspired by a Renaissance story. It is a work of profound lyricism and great dramatic intensity, marked by the history of a tragic love and crossed by sadness and death. A delight for lovers of belcanto, it is an opera full of arias and duets of the two lovers, with remarkable melodic beauty.

The staging of Arnaud Bernard (set design by Alessandro Camera and costumes by Carla Ricotti) originally conceived for the La Fenice Theater and for the Verona Arena is sober, classic and pleasant. In a museum / art gallery, the characters in the pictures come to life. It is a frequent approach of the directors, which has nothing original, but is visually pleasant and serves the purposes of opera. It was much better than the much-hyped staging I saw in Munich, as I have reported here.

At the beginning of the opera, the Capuleti come to life from a painting in a museum collection. The museum staff changes some of the paintings, makes arrangements and cleanups, but the director's strategy remains. The final scene of the death of Romeo and Juliet takes place at a table in the museum, but it works and the final picture of the opera is of remarkable plastic beauty.

If the staging was one of the performance's strengths, there was a bit of everything from the very bad to the very good.

The Portuguese Symphony Orchestra, directed by Giampaolo Bisanti, was not well, except for the beautiful performance of Carmen Cardinal in the harp. The Chorus of the National Theater of São Carlos was very bad, with dissonances and constant mistakes, fatal in a belcanto opera.

Considering the main soloists, mezzo Alessandra Volpe was a vocally good Romeo, the timbre is interesting and the singer always made herself heard over the orchestra. Juliet of soprano Mihaela Marcu was also decent, although the singer had a tendency to stridency and lacked the sweetness that the role demands.

Tenor Davide Giusti was very bad as Tebaldo, almost always out of tune, with an ugly, colorless voice. One of the worst tenors recently heard in São Carlos Theater.

The best of the night were baritones Luís Rodrigues as Capellio and Christian Luján as Lorenzo, who excelled in both vocal and scenic performance.

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segunda-feira, 16 de abril de 2018

PARSIFAL, METropolitan Opera, Fevereiro / February 2018

(review in English below)

A ópera Parsifal de R. Wagner esteve em cena na Metropolitan Opera, na encenação de François Girard. É um espectáculo de grande impacto visual, embora sujeito a várias interpretações.

No primeiro acto o palco está despido, escuro, agreste e é atravessado a meio por um curso de água que, no final, se transforma em sangue. Ao fundo há projecção constante de imagens de nuvens, superfícies arenosas ou grandes esferas, aspecto que se manterá até ao final da ópera. Os cavaleiros do Graal aparecem de fato moderno, despem o casaco e descalçam-se, assim permanecendo todo o acto, ora em pé ou sentados em círculo, na metade esquerda do palco. A direita é ocupada pelas mulheres, de negro. É lá que está sempre a Kundry. A lança, o cálice e o cisne morto pelo Parsifal aparecem.



No segundo acto, no castelo enfeitiçado do Klingsor, tudo se passa numa piscina de sangue, para grande desconforto dos cantores, imagino. As mulheres-flor, com as lanças, estão vestidas com uma túnica branca que vai ficando ensanguentada. A meio entra uma cama, onde a Kundry também tenta, em vão, seduzir o Parsifal.


No terceiro acto o cenário e idêntico ao primeiro, mas a paisagem ainda está mais devastada, num período pós-apocalíptico. Começa com um enterro e há várias sepulturas recentes espalhadas pelo cenário. O Parsifal chega vergado e coberto com um pano negro, apenas empunhando a lança. Todos estão muito envelhecidos. Gurnemanz e a Kundry lavam os pés ao Parsifal, ele cura a ferida de Amfortas com a lança e é a própria Kundry que retira o cálice sagrado antes de morrer. Enquanto o Parsifal levanta o cálice, quase desaparece a marca que divide o palco a meio desde o início. Homens e mulheres misturam-se vestidos de branco e de igual e pela primeira vez. Mesmo ao cair do pano, levantam-se duas personagens, o Amfortas e uma mulher vestida de negro. É uma encenação visualmente marcante que deixa muitas interpretações em aberto.



O canadiano e futuro maestro titular da Metropolitan Opera Yannick Nézet-Séguin ofereceu-nos uma interpretação magnífica da obra, maioritariamente com tempos longos e suaves, alternados com sonoridades violentas e a orquestra no seu máximo esplendor, sobretudo no 2º acto. Os coros extra palco foram outra mais valia marcante.



Mas muito mais importante que a encenação, é a interpretação musical e vocal que garantem o sucesso do Parsifal e ele foi totalmente conseguido com os solistas escolhidos.

O baixo alemão René Pape é o Gurnemanz de referencia, tantas vezes já interpretou o papel. É o narrador da peça, tem uma voz imponente, profunda e bonita, e manteve a qualidade interpretativa ao longo de toda a ópera, tendo sido fabuloso no 3º acto.


O Amfortas foi magistralmente interpretado pelo barítono sueco Peter Mattei. Foi a imagem do sofrimento dilacerante (muito ajudado pela encenação), transmitiu em pleno na potentíssima interpretação vocal o desespero e dor que sofria pela ferida incurável que lhe foi infringida pela lança sagrada que deveria proteger quando, seduzido pela Kundry, entrou no reino do Klingsor. Absolutamente fantástico.



A Kundry da soprano alemã Evelyn Herlitzius foi cenicamente perfeita. A voz é grande, sempre sobre a orquestra, mas agreste no registo mais agudo e, ocasionalmente, tem um vibrato excessivo.



O tenor alemão Klaus Florian Vogt foi um Parsifal irrepreensível. Tem uma voz de timbre muito claro, perfeitamente adaptado à personagem de jovem tolo. Sei que esta minha opinião não é partilhada por muitos, nomeadamente alguns amigos que escrevem neste blogue. Para além da beleza tímbrica e da clareza da emissão, o que mais me impressiona é a delicadeza vocal e facilidade com que Vogt canta, nunca aparentando o mínimo esforço, sendo sempre audível sobre a orquestra, mesmo nos momentos mais introspectivos, imprimindo-lhes uma emoção arrepiante. Mas também usa a voz em forte sempre que necessário e o seu Amfortas! Die Wunde!  foi exemplar. Um espanto!



O Klingsor foi também interpretado ao mais alto nível pelo baixo barítono russo Evgeny Nikiyin. O cantor tem uma voz muito bonita e bem colocada, que se ouviu sempre sobre a orquestra. Vestiu na perfeição a personagem malévola da ópera e a confrontação com a Kundry foi marcante.



Um espectáculo de invulgar qualidade.








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PARSIFAL, METropolitan Opera, February 2018

The opera Parsifal by R. Wagner was on stage at the Metropolitan Opera, in the staging of François Girard. It is a show of great visual impact, although subject to several interpretations.

In the first act the stage is empty, dark, and is crossed in the middle by a course of water that, in the end, turns into blood. In the background there is a constant projection of images of clouds, sandy surfaces or large spheres, an aspect that will remain until the end of the opera. The Knights of the Grail appear in modern dresses, strip off their cloaks and take off their shoes, thus remaining the whole act, standing or sitting in a circle on the left half of the stage. The right half is occupied by women in black. It is there that is Kundry. The spear, the chalice and the swan killed by the Parsifal appear.
In the second act, in the bewitched castle of Klingsor, everything happens in a pool of blood, to the great discomfort of the singers, I imagine. The flower women, with the spears, are dressed in white tunics that get bloody. In the middle enters a bed, where Kundry also tries, in vain, to seduce Parsifal.
In the third act the scene is identical to the first, but the landscape is still more devastated in a post-apocalyptic like period. It begins with a funeral and there are several recent graves scattered around the scene. Parsifal arrives bent and covered with a black cloth, just holding the spear. Everyone is much older. Gurnemanz and Kundry wash the feet of Parsifal, he heals the wound of Amfortas with the spear, and it is Kundry herself who handles the sacred chalice before dying. As Parsifal raises the chalice, the mark that divides the stage in half from the beginning almost disappears. Men and women mix up dressed both in white for the first time. Just at the fall of the curtain, two characters stand up, Amfortas and a woman dressed in black. It is a visually striking staging that leaves many interpretations open.

Canadian and future director maestro of the Metropolitan Opera Yannick Nézet-Séguin offered us a magnificent interpretation of the work, mostly with long and smooth tempi alternated with violent sounds and the orchestra in its maximum splendor, especially in the 2nd act. The extra stage choirs were another remarkable asset.

But much more important than the staging, it is the musical and vocal interpretation that guarantee the success of Parsifal and it was totally achieved with the chosen soloists.

German bass René Pape is the reference Gurnemanz, so many times has played the role. He is the narrator of the opera, maintains an imposing voice, deep and beautiful, and maintained the interpretive quality throughout the performance, having been fabulous in the 3rd act.

Amfortas was masterfully performed by Swedish baritone Peter Mattei. He was the image of the painful suffering (much aided by the staging), transmitted in full in the most powerful vocal interpretation of the despair and pain that he suffered from the incurable wound that was inflicted on him by the sacred spear he was to protect when, seduced by Kundry, he entered the kingdom of Klingsor. Absolutely fantastic.

Kundry by the German soprano Evelyn Herlitzius was blissfully perfect. The voice is large, always over the orchestra, but rough in the highest pitched and occasionally has an excessive vibrato.

German tenor Klaus Florian Vogt was an irreproachable Parsifal. He has a very clear tone voice, perfectly adapted to the character of a young fool. I know that my opinion is not shared by others, especially some friends who write on this blog. Beyond the timbre's beauty and the clarity of the singing, what strikes me most is the vocal delicacy and ease with which Vogt sings, never seeming the least effort, being always audible over the orchestra, even in the most introspective moments, giving them a creepy emotion. But he also uses the strong voice whenever necessary and his Amfortas! Die Wunde! was paradigmatic. An astonishment!

Klingsor was also performed at the highest level by Russian bass baritone Evgeny Nikiyin. The singer has a very beautiful and powerful voice, which has always been heard over the orchestra. He interpreted perfectly the malevolent character of the opera and the dialogue with Kundry was remarkable.

A performance of unusual quality.


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segunda-feira, 9 de abril de 2018

MACBETH de Giuseppe Verdi na Royal Opera House, London, 7.04.2018

(review in English below)

A ópera Macbeth foi estreada em 1847 em Florença depois de mais uma colaboração entre Francesco Maria Piave e Giuseppe Verdi. Mais tarde, em 1865, a ópera foi extensamente revista para a Ópera de Paris. Actualmente, é esta última versão aquela que é regularmente apresentada nos teatros.

A história é baseada no drama homónimo de William Shakespeare, dramaturgo de referência para Verdi e que lhe inspirou outras óperas: Otello e Falstaff. É uma história de ambição, poder, crime e da culpa levada ao extremo da loucura. O libreto segue o drama inglês de forma muito próxima, sendo a alteração principal a transformação das três bruxas num conjunto de 3 coros femininos que, ainda assim, cantam cada um deles como uma personagem.

A encenação de Phyllida Lloyd é muito rica e interessante, tendo sido estreada na ROH em 2002. Aqui foi retomada por Daniel Dooner.

Imagens da ROH

A acção não é situada num século particular e a encenadora pretende dar relevo à atribuição de significados simbólicos a diversos elementos cénicos. Desde logo pela caracterização das bruxas. Sendo estas encaradas ao longo de séculos como símbolo demoníaco e maléfico, Lloyd caracteriza-as ao estilo de Frida Kahlo, quer na maquilhagem, quer no guarda roupa preto com turbante vermelho vivo. Se habitualmente a mulher em Macbeth é um ser maléfico nas suas acções, nesta encenação a mulher não é entendida exclusivamente como um símbolo do mal, demoníaco ou mágico. É-lhe, antes, atribuído um papel activo, um cunho irreverente, funcionando com um símbolo da emancipação da mulher que deve poder decidir as suas acções, sejam elas boas ou más. Para tal contribui o papel que é dado a uma bruxa que, como figurante, ajuda ao desenrolar da acção: por exemplo, é ela quem entrega a coroa de Duncan a Macbeth, é ela quem ajuda o pequeno Fleance a fugir de ser assassinado. 

Imagens da ROH

Igualmente interessante é o uso da água: há uma espécie de lavatório no canto direito do palco que é usado com frequência para a lavagem das mãos, como se a necessidade de purificação das mãos manchadas pelo crime fosse permanente. Apesar dessa limpeza ser, como sabemos, ineficaz, a verdade é que há essa procura de purificação ou, antes, de ocultação do mal pela água.

Imagens da ROH

O uso de uma caixa em forma de gradeamento dourado também é interessante. É como se o poder estivesse sempre simbolicamente aprisionado: nessa caixa aparece Duncan a cavalo e é nela que  é, posteriormente, assassinado. A caixa funciona também como a sala do trono, sala onde Macbeth é coroado e assassinado, e onde Malcolm retoma o poder.

Imagens da ROH

Para vincar essa ideia, a coroa de Macbeth surge encerrada numa pequena réplica dessa caixa quando, depois de coroado, Macbeth procura descansar no seu quarto. 

 Imagens da ROH

Do ponto de vista visual a encenação é impactante, apesar de escura, como aliás é habitual nas encenações de Macbeth. O cenário global é uma estrutura em madeira aos quadrados (como uma tablete de chocolate) pintada a negro matte. Esta estrutura vai aparecendo e desaparecendo, colocando os cantores num cenário sombrio e de algum modo claustrofóbico, como que a limitar no espaço a ambição pelo poder. A cama dos Macbeth é uma réplica dessa estrutura, cuja colcha reproduz esse padrão, mas com quadrados negros brilhantes. A forma como as alucinações e visões  de Macbeth são apresentadas é convencional, mas muito eficaz. E não faltam os pormenores cénicos especificados no libreto: Duncan banhado em sangue, as diferentes visões, a lanterna de Lady Macbeth, os ramos da floresta de Birman.

O ponto negativo, a realçar algum, é a direção de actores que é, mais do que monótona, algo artificial, não impedindo, contudo, o desenrolar da acção de forma fluída.


A Orquestra da ROH apresentou-se ao mais alto nível sob a direção de Antonio Pappano, cuja capacidade para explorar as dinâmicas musicais da partitura foi magistral, assim como a expressividade que consegue nos diferentes momentos da ópera: é dramático, lírico, religioso ou pungente sempre que tal é exigido. 


O Coro da ROH teve igualmente uma prestação de elevada qualidade, quer os três conjuntos das bruxas — sempre com um tempo e intensidade magníficos —, quer todo o coro nas suas diversas intervenções com destaque natural para o coro dos refugiados Patria oppressa.

 Imagens da ROH

Quanto aos cantores, o elenco era dominado pela presença de Anna Netrebko. A sua presença magnética, carisma e voz sem paralelo no mundo lírico actual catapultaram-na para uma prestação de absoluta excelência. A voz está enorme e Netrebko sabe usá-la em toda a sua extensão: os agudos são estratosféricos, os graves sublimes, as passagens em piano ou as entradas em forte inatacáveis, e apresentou uma coloratura impecável. A sua Lady é maléfica e manipuladora e cambia a forma como faz e diz em perfeita consonância com a acção. A leitura da carta, passagem de grande dificuldade na atribuição de um cunho dramático e anunciador da trama trágica que se vai seguir, foi perfeita, assim como todas as intervenções seguintes, podendo destacar a ária La luce langue cujo A loro um requiem, l’eternita foi arrepiante. Netrebko é um espanto e, no meu entender, ninguém canta ou cantou o papel de Lady Macbeth melhor. Que privilégio!

Imagens da ROH

Željko Lučić, como Macbeth, foi a figura central do elenco masculino. A sua voz é, indubitavelmente, bonita e grande e, creio, ter tudo para ser a de um verdadeiro barítono verdiano. Todavia, sucede que está a milhas de o ser. A sua interpretação cénica é estática, coisa que perdoaria não fosse a sua interpretação vocal de uma monotonia exasperante. É incapaz de transmitir emoções: por isso canta Iago tal como canta Rigoletto ou Macbeth. Por exemplo, quando a alucinar  diz Ma fuggi, deh, fuggi, fantasma tremendo! parece tão desesperado quanto eu estaria a relaxar num esteira de uma piscina com um mojito na mão. Em jeito de comparação, é como um computador a tocar piano: tem voz, mas não tem vida! Uma frustração porque vocalmente não falha uma.

Imagens da ROH

Ildebrando D’Arcangelo foi um Banquo de grande categoria, apresentando uma excelente forma vocal e uma projeção irrepreensível. O papel é pequeno, mas bonito, e D’Arcangelo, como habitualmente, engrandeceu-o com uma magnífica interpretação de Come dal ciel precipita.

David Junghoon Kim foi um Macduff de voz cheia e com excelente projeção, tendo cantado a famosa ária O figli, o figli miei! de forma expressiva e elegante.

Konu Kim foi um Malcolm de qualidade. Foi engraçado que quer Macduff, quer Malcolm tivessem sido cantores asiáticos: parecia que a Escócia ia ser tomada de assalto pela Coreia do Sul.

As restantes personagens, nos seus pequenos papéis, estiveram em muito bom nível, destacando Francesca Chiejina como aia de Macbeth pela beleza do timbre.


A deslocação a Londres ficou totalmente justificada. Assistiu-se a uma récita de elevadíssimo nível qualitativo, a começar pela encenação que se destaca pela riqueza simbólica, passando pela orquestra de musicalidade sumptuosa e terminando nos cantores de nível global muito alto. E faço duas menções: uma negativa para Lučić, pela frustração que causa a sua monotonia; uma tremendamente positiva para Netrebko, pela incomparável qualidade como intérprete. Diria mesmo que quando Netrebko participa em récitas de Macbeth a ópera dever-se-ia chamar Lady Macbeth!




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(Review in English)
The opera Macbeth was premiered in 1847 in Florence resulting from another collaboration between Francesco Maria Piave and Giuseppe Verdi. Later, in 1865, the opera was extensively reviewed for the Paris Ópera. Nowadays, it is this last version that is regularly presented in the theatres.

The story is based on the homonymous William Shakespeare’s drama, playwright of reference for Verdi and that inspired to him other operas: as Otello or Falstaff. It is a story of ambition, power, crime and guilt taken to the extreme of madness. The libretto follows the English drama closely, the main alteration being the transformation of the three witches into a set of three female choirs that still sing each of them as a solo character.

Phyllida Lloyd's staging is very rich and interesting, having premiered at ROH in 2002. This time, it’s revisited by Daniel Dooner.

The setting is not situated in a particular century and the stage director intends to attribute symbolic meanings to various scenic elements. First of all, the characterisation of witches. Witches has been regarded for centuries as a demonic and malefic symbol. Lloyd characterises them in the style of Frida Kahlo, both in their make-up and in the black wardrobe with a bright red turban. If usually the woman in Macbeth is an evil being in her actions, in this scenario the woman is not understood as a symbol of evil, demonic or magical powers. Rather, she is given an active role, an irreverent character, functioning as a symbol of the emancipation of the woman who must be able to decide her actions, being they good or bad. For this, the role that is given to a witch who, as an assistant, helps in the unfolding of the action: for example, it is she who delivers the crown of Duncan to Macbeth, it is she who helps little Malcolm to escape being assassinated.

Equally interesting is the use of water: there is a kind of lavatory on the right-hand corner of the stage that is often used for hand-washing, as if the need to cleanse the hands stained by crime was permanent. Although this cleansing is, as we know, ineffective, the truth is that there is this quest for purification or, rather, for hiding evil through the water.

The use of a box in the shape of a golden cage is also interesting. It is as if the power were always symbolically imprisoned: in this cage Duncan appears on his horseback and is in that cage he will be assassinated. The box also functions as the throne room, where Macbeth is crowned and murdered, and where Malcolm regains power. To emphasise this, Macbeth's crown is enclosed in a small replica of this cage when, after crowning, Macbeth seeks to rest in his room.

The staging is visually striking, although a bit too dark, as is usual in Macbeth's stagings. The overall setting is a wooden frame with squares (like a chocolate bar) painted in matte black. This structure appears and disappears, creating a dark and claustrophobic scenario, as if it was to limit in space the ambition for power. The Macbeth bed is a replica of this structure, whose quilt reproduces this pattern, but with shiny black squares. The way Macbeth's hallucinations and visions are presented is conventional, but very effective. And the scenic details specified in the script are all present: Duncan bathed in blood, the different visions, the lantern of Lady Macbeth, the branches of the Birman forest.

The negative point, to mention one, is the direction of actors that is, more than monotonous, a bit artificial. Despite this, it does not prevent the unfolding of the action in a fluid way.

The ROH Orchestra performed at the highest level under the Antonio Pappano’s baton, whose ability to explore the musical dynamics of the score was masterful, as well as the expressiveness it achieves in the different moments of the opera: it is dramatic, lyrical, religious or pungent where  required.

The ROH Choir also had a high quality performance, both the three sets of witches - always with a magnificent time and intensity - and the whole choir in its various interventions with a natural highlight for the refugees’ chorus Patria oppressa.

As for the singers, the cast was dominated by the presence of Anna Netrebko. Her magnetic presence, charisma, and unparalleled voice in today's lyrical world have catapulted her into a performance of absolute excellence. The voice is enormous and Netrebko knows how to use it in all its length: the highs are stratospheric, the basses sublime, the passages in piano or the fortes unassailable, and presented an impeccable coloratura. Your Lady is evil and manipulative and changes the way she does and says everything in perfect harmony with the action. The reading of the letter, a passage of great difficulty in the attribution of a dramatic and announcing tragic trait that is to follow, was perfect, as well as all the following interventions. I could emphasise the aria La luce langue whose A loro un requiem, l’eternita was amazing. Netrebko is an astonishment and, in my opinion, no one sings or sang the role of Lady Macbeth any better. What a privilege!

Željko Lučić, as Macbeth, was the central figure of the male cast. His voice is undoubtedly beautiful and great and, I believe, have everything to be that of a true Verdian baritone. However, it happens that it is miles away from being so. His scenic interpretation is static, which I would forgive, but his vocal interpretation is of exasperating vocal monotony. He is incapable of transmitting emotions: he sings Iago as he sings Rigoletto or Macbeth. For example, when hallucinating he says Ma fuggi, deh, fuggi, fantasma tremendo! it seems as desperate as if I would be to relax on a pool with a mojito in my hand. In comparison, he's like a computer playing the piano: he has the voice, but no life, which is a huge frustration because he does not fail a note vocally speaking.

Ildebrando D'Arcangelo was a Banquo of great category, presenting an excellent vocal form and an impeccable projection. The role is short but beautiful, and D'Arcangelo, as usual, magnified it with a magnificent interpretation of Come dal ciel precipita.

David Junghoon Kim was a Macduff with huge voice and with excellent projection, having sung the famous aria O figli, o figli miei! in an expressive and elegant way.

Konu Kim was a Malcolm of good quality. It was funny that either Macduff or Malcolm were Asian singers: it seemed that Scotland was going to be taken by South Korea.

The remaining characters, in their short roles, were at a very good level, highlighting Francesca Chiejina as Macbeth's lady-in-waiting for the beauty of the timbre.


The trip to London was totally justified. There was a recital of very high quality, starting with the staging that stands out for the symbolic richness, passing by the sumptuous orchestra of great musicality and ending up with the singers of a very high global level. And I must make two special mentions: a negative one to Lučić, by the frustration that causes his monotony; a tremendously positive for Netrebko, for her incomparable quality as an interpreter. I would even say that when Netrebko participates in recitals of Macbeth the opera should be called Lady Macbeth!